NAJBARDZIEJ NISZCZĄCE WYWIADY

[trup]

Jan Himilsbach wywiad tvp poznan
cz. 1.

cz. 2.

[Sgt. Barnes]

Jako wielki fan Jana dziękuję bardzo za udostępnienie. Nigdy wcześniej nie widziałem tych wywiadów.

[Sgt. Barnes]

[DST]

To musi być niezły intelektualny freak fight - dwa zjeby zaangażowane w werbalną wymianę cepów. Wolałbym chyba zacząć uczyć się baletu albo opanowania hula hop niż to kliknąć.

Wybacz, musiałem to z siebie wyrzucić.

[trup]

Tinto Brass.
Z pejdża na facebooku Roberta Ziębińskiego

Zmarł Tinto Brass. Mówiło się o nim: cesarz kina erotycznego. Jego filmy wywoływały skandale i zgorszenie na całym świecie, on jednak nigdy się tym nie przejmował. Piętnował kabotyństwo i wstyd. Uchodzi za jednego z największych przeciwników cenzury i ograniczania wolności wypowiedzi na świecie. Był też jednym z największych orędowników kobiecego piękna w kinie. Choć oczywiście jego niezwykłe przywiązanie do detali i potrzeba pokazywania ciała w każdym jego aspekcie ściągały na jego głowę burze z piorunami.

Kiedy spotkaliśmy się 16 (chyba) lat temu, Tinto Brass miał siedemdziesiąt siedem lat. Przeszedł ciężką chorobę (wycięto mu krwiaka śródczaszkowego), powoli wracał do siebie, a wspierali go w tym rodzina i przyjaciele. I nasze spotkanie tak właśnie wyglądało. Najdziwniejszy wywiad, jaki kiedykolwiek przeprowadziłem. Brało w nim udział chyba sześć osób i tłumaczka. Tinto, mimo przebytej choroby, ze wszystkich sił starał się zachować energię i dowcip. Sekundowali mu w tym bliscy. I oni często uzupełniali to, co mówił, przez co momentami rozmowa zamieniała się w kakofonię okrzyków i urywanych zdań wypowiadanych zarówno po włosku, jak i po angielsku. Doświadczenie absolutnie unikalne, ale też oddające w pewien absurdalny sposób włoski temperament reżysera. Ale nie tylko. Przede wszystkim pokazywało, że Tinto Brass ma bardzo spójną i świadomą wizję świata, wypracowaną przez lata i na tyle zrozumiałą dla jego bliskich, że byli oni w stanie uzupełniać jego myśli.

Kariera Brassa, jak i innych twórców kina erotycznego, była pokłosiem zmian społecznych, jakie zaszły na świecie na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku a „Kaligula”, czyli film, z planu którego Brass został wyrzucony i którego nigdy tak naprawdę nie ukończył, zamykał etap poszukiwań w kinie erotycznym. Do dziś pozostaje dziełem wyklętym, często wyśmiewanym i krytykowanym, ale mimo to ważnym, bo pokazał, że do opowieści o segsie można zatrudnić najwybitniejszych aktorów swoich czasów (w obsadzie: Peter O’Toole, sir John Gielgud, Malcolm McDowell, Helen Mirren) i przy okazji poprowadzić film tak, że rozpada się on na milion niepasujących do siebie elementów. Bo erotyka jest trudna. A Brass przekonał się o tym najmocniej. Ale z drugiej strony bez tej porażki nie mielibyśmy dziś pysznych anegdot, jak legendarne pytanie zadane przez Petera O’Toole’a sir Johnowi Gielgudowi: „Na miłość boską, Johnny, co ty robisz w p00nosie?”, czy słynna odpowiedź tegoż samego sir Johna na pytanie o wspomnienia z planu: „Ciekawe doświadczenie, nigdy nie widziałem tylu pen0sów naraz”.

Poniżej wrzucam całość wywiadu z Brassem. Długi - ostrzegam. Mam nadzieję, że cenzura się do niego nie dowali. Co byłoby zabawne, bo o cenzurze w dużej mierze jest

Robert Ziębiński: Przypisano pana autorstwu zdanie: „Tyłek nigdy nie kłamie”.
Tinto Brass: Chodziło o to, że kobieta może zrobić wszystko z twarzą, nałożyć makijaż, powiększyć usta. To samo dotyczy piersi, a pośladki zawsze mówiły całą prawdę.

RZ: Nie był pan nigdy zwolennikiem piersi.
TB: Bo piersi mają w sobie coś edypicznego. Są mocno związane z dorastaniem. Kobieta karmi piersią, pierś jest w okresie niemowlęcym podstawową i najważniejszą częścią ciała, z jaką dziecko ma kontakt. Dlatego piersi nie kojarzą mi się z segsem. A jeśli już, jest w nich coś właśnie edypicznego przez proste skojarzenie: matka. Pośladki zaś są dla mnie samym segsem. Patrzenie na kobiecą pupę, na to, jak wygląda, jak się porusza, to początek gry wstępnej. To wejście w sam segs. Poza tym idealne pośladki są okrągłe, a koło to kształt idealny, więc… Tak, pośladki, pupa to ideał.

RZ: Któraś z dzisiejszych wielkich gwiazd jest pana zdaniem idealna?
TB: Scarlett Johansson jest absolutnie zmysłowa, jest wspaniałą aktorką i ma idealną pupę.

RZ: Pytam pana o te pupy i o to słynne zdanie nie przez przypadek. Ono miało sens w latach 70., kiedy medycyna estetyczna nie ingerowała w tę część ciała. Dziś niestety tyłek potrafi kłamać tak samo jak piersi.
TB: I nad tym ubolewam. Naturalność pupy była pewną stałą w świecie. (Śmiech). A poważnie — masz rację, ciało dziś ulega ciągłym transformacjom, dlatego tak trudno o autentycznie pobudzającą erotykę. Wkrada się w nią fałsz na wielu poziomach, od konstrukcji po samo prezentowane ciało. W seksie chodzi o autentyczność, która nie jest wulgarna. Gdy wchodzimy w świat stworzony czy poprawiony przez chirurgów plastycznych, tak naprawdę wchodzimy w kłamstwo.

RZ: Erotyka w kinie nie ma się najlepiej. W zasadzie jako taka znika z filmów mainstreamowych. Segs, mimo iż teoretycznie sprzedaje, staje się czymś, czego producenci się boją (rozmowa przeprowadzona w 2010 roku, na osiem lat przed wybuchem ruchu #MeToo — przyp. RZ). Do tego w ramach poprawności politycznej coraz częściej mówi się o tym, że eksponowanie nagości w kinie to przejaw segsizmu.
TB: Byłem nazywany segsistą i choć zawsze starałem się celebrować kobiece ciało i pokazywać je od najpiękniejszej strony, znajdowali się tacy, którym to nie pasowało. Czy się tym przejmowałem? Nie i nie będę. Istotne są intencje, z jakimi po nagość sięgasz.

RZ: Czyli?
TB: Czyli co chcesz opowiedzieć. Czy twoja historia ma opierać się tylko na ciele, czy też ciało i cielesność mają nieść ze sobą opowieść. Ciało, seks, nagość — wszystko to może być metaforą, jeśli użyje się ich w odpowiedni sposób.

RZ: Czyli taki, który nie irytuje przeciwników nagości?
TB: Uczepiłeś się tych przeciwników. Nie. Nie możemy zapominać o ważnym elemencie, który w ostatnich trzydziestu latach zdominował kino — producentach, którzy nie chcą eksperymentu. Nie zależy im na wymiarze artystycznym filmu, a na finalnym wyniku w kasie. Odwaga w kinie umierała od lat, a dziś dogorywa. W latach 70. wielkie studia szukały nowego języka, inwestowały w takich twórców jak choćby Kubrick, bo wiedziały, że dadzą im oni nie tylko wybitny film, ale też taki, który zmieni sposób myślenia o kinie. Dziś ta odwaga jest w odwrocie, bo okazało się, że wraz z poczuciem bezpieczeństwa społeczeństwa zniknęła jego potrzeba szukania nowych podniet. Kino jest bezpieczne, bo ludzie przestali chcieć być zaskakiwani.

RZ: I znów tracimy odwagę w mówieniu o segsie.
TB: Społeczeństwo staje się purytańskie, więc segs znika z wielkich produkcji. Ale to kulturowo zrozumiałe. Wszystko zatacza kręgi. Kiedyś segs przerażał, potem, po „lecie miłości”, został oswojony, zaakceptowany, a dziś znów przeraża. Dlatego tworząc kino autorskie, czyli takie, które nie ogląda się na wyniki sprzedażowe, nie należy oglądać się na nikogo, a słuchać tego, co mówi ci wewnętrzny głos. Jedną z najstarszych prawd o życiu jest ta, że mężczyźni uwielbiają dotykać kobiet, a kobiety chcą być dotykane. Każda opowieść o pożądaniu zaczyna się od stworzenia punktu odniesienia do tej prawdy. Jakiejś jej modyfikacji. Możemy to spłycić do czystego segsu. Możemy zamknąć w obrębie doznań albo iść dalej. Przyglądać się temu, dokąd ta potrzeba doznań prowadzi. Opowiedzieć ją z perspektywy mężczyzny, który dotyka, i kobiety, która nie chce być dotykana. Kobiety, która odkrywa swoją seksualność. Opowiedzieć o władzy, jaką daje świadomość swojego ciała i tego, co może ono zrobić z innym człowiekiem.

RZ: Segs to władza?
TB: Oczywiście. Segs i władza to nierozerwalny duet, który fascynował mnie przez lata.

RZ: „Salon Kitty”, czyli pana erotyczna opowieść o burdelu, do którego przychodzili niemieccy oficerowie, powstała z chęci zgłębienia tej zależności?
TB: Tak! To, co mnie fascynowało, to pokazanie, jak władza i segs tak naprawdę się wzajemnie uzupełniają. Segs idzie ramię w ramię z niemal każdą ideologią. I niemal każda w jakiś sposób do segsu się odnosi. Albo go negując i zakazując, twierdząc, że czystość jest jedynym stanem, jaki przystoi człowiekowi, albo używając segsu jako narzędzia do dominowania nad ludźmi. Bo segs jest władzą. I daje władzę.

RZ: I może z tego wynika ta współczesna potrzeba cenzurowania nagości?
TB: Społeczeństwo, które nie pożąda, to społeczeństwo, nad którym ma się władzę. Nigdy nie potrafiłem zaakceptować cenzury. W każdej formie mnie mierziła. Bo cenzura sama w sobie zawsze była przejawem dwulicowości. W cenzurze zawsze chodzi o manipulowanie myśleniem. Cenzor nawet nie tyle myśli, że wie lepiej, ile nie chce, aby odbiorca myślał, że ktoś mógł wpaść na określony pomysł. Należy zatem usunąć niebezpieczne elementy, zanim trafią do społeczeństwa. Wiesz, kiedy teraz mówimy o cenzurze i nagości, to pomyślałem, że gdzieś właśnie przez to, jak mocno cenzura ingerowała w segs i erotykę w kinie, ja, w ramach swojego zbuntowanego myślenia, podążyłem w tamtą stronę.

RZ: Zajął się pan kinem erotycznym na złość cenzurze?
TB: Erotyzm w latach 60. był symbolem wolności. Segs, nagość, cielesność — to wszystko wyrwało się spod kontroli establishmentu. Lata 60. były jak koszmarny sen konserwatystów. Wszystko, czego się obawiali, przejęło kontrolę nad społeczeństwem i realnie zmieniało kształt świata. Chciałem być częścią tej zmiany.

RZ: Czytałem gdzieś, że to sukces kinowy filmu „Głębokie gardło” sprawił, że odważył się pan kręcić erotyki.
TB: Siła „Głębokiego gardła” była niepodważalna, mimo że ten film sam w sobie do wybitnych nie należał. Ale był jednym z tych, które powiedziały: segs jest tym, czego chcą ludzie. Segs jest uniwersalnym językiem, który rozumiemy w każdej części świata. A jeśli jest to tak uniwersalny język, to z jego pomocą można opowiedzieć każdą historię. Nieprawdaż?

RZ: Trudno się nie zgodzić.
TB: To, co jeszcze w segsie mnie interesowało wtedy i wciąż interesuje, to jego radosna strona. Przez lata wmawiano ludziom, że segs jest czymś złym, że segs to poczucie winy i grzech. Nigdy nie potrafiłem tak o nim myśleć. Dla mnie segs to czysta radość z życia. Jego kwintesencja. Nie ma niczego złego w segsie. I nie wolno nigdy tak o nim myśleć. Dlatego też chciałem w swoich filmach, nawet jeśli dotykały tematów poważnych, jak dyktatury czy polityczne reżimy, pokazywać czyste piękno segsu.

RZ: Wróciłbym na chwilę do seksizmu. Zarzucanie seksizmu panu i pana filmom jest o tyle absurdalne, że pana bohaterki nie były tylko obiektami pożądania.
TB: Kobieta nie jest przedmiotem i nie należy jej traktować jak przedmiotu. Zawsze interesowały mnie kobiety i to, jak pod wpływem różnych kolei losu powoli rozkwitały, zmieniając się z uległych w wyemancypowane, wolne i świadome tego, czego chcą. Ta droga zawsze była mi najbliższa i nawet jeśli opowiadałem o prostytutkach, to interesowało mnie nie to, jak są dominowane przez klientów, ale jak powoli przejmują inicjatywę i nie ograniczają się do uległości.

RZ: To skąd zarzut o seksizm?
TB: Kiedy pokazujesz nagość, prędzej czy później ktoś wpadnie na pomysł, aby przykleić ci łatkę seksisty, nawet jeśli nie ma to zbyt wiele wspólnego z tym, co de facto robisz. Praca w branży erotycznej jest niebezpieczna, bo kontrowersyjna, a przez to szybko jesteś oceniany. I zazwyczaj niezbyt pochlebnie.

RZ: Skandale także nie pomagają. A pan był w środku jednego — spektakularnego. Myślę oczywiście o realizacji „Kaliguli” — filmu, który bywa określany jako „najdroższe i najdłuższe porno w historii”.
TB: „Kaligula” był opowieścią o władzy. O tym, co władza robi z człowiekiem i do czego go popycha. A skoro mówiliśmy o segsie i jego konotacjach z ideologiami, to nie mógł być to film, który segs traktuje jak coś wstydliwego. Zresztą sam Kaligula był postacią wyuzdaną i niezwykle rozpustną. A skandalu, który wybuchł dookoła filmu, nikt nie planował. To z kolei efekt tego, że na planie spotkały się takie, a nie inne osobowości, które w żaden sposób nie mogły dojść do porozumienia.

RZ: Pana konflikt z Bobem Guccione (założycielem i wydawcą legendarnego magazynu „Penthouse”, dla którego „Kaligula” miał być życiowym producenckim opus magnum — przyp. RZ) przeszedł do legendy. Pytanie, ile w tych wszystkich opowieściach prawdy, a ile zmyślenia? Czytałem, że Guccione wściekł się, gdy chciał pan zatrudnić przestępców i same nieatrakcyjne według niego kobiety w scenach stricte erotycznych, żeby szokować widzów.
TB: To akurat bzdura. Ten film był jednym wielkim konfliktem ze względu na zbyt wielkie nagromadzenie silnych osobowości na planie. Guccione, który za wszystko płacił, miał swoją wizję tego, co chce uzyskać. Kiedy moje i jego wizje zaczęły się rozjeżdżać, straciliśmy płaszczyznę porozumienia. Co w efekcie skończyło się moim zwolnieniem.

RZ: Zrobiłby pan ten film inaczej?
TB: Chciałem, żeby był inny. Zresztą jeśli zdrowie mi pozwoli, chciałbym spróbować nakręcić go od nowa, wykorzystując technologię 3D. (Ta wersja nigdy nie powstała — przyp. RZ).

RZ: O tym, co się działo na planie „Kaliguli”, krążą legendy.
TB: Wydaje mi się, że nigdy wcześniej i nigdy później nikt za tak gigantyczne pieniądze nie odważył się na to, co my. Nakręciliśmy prawdziwe porody, które potem montowaliśmy tak, aby poród Messaliny wyglądał naturalnie. W scenach orgii brały udział setki statystów. Doszło w pewnym momencie do takiego absurdu, że ludzie wchodzili na plan, by po prostu uprawiać segs.

RZ: Jak to?
TB: No tak to. Statyści uprawiali segs naprawdę. I tu pojawiały się problemy. Kiedy jakaś scena szła źle i trzeba było robić dubla, nagle okazywało się, że to nie jest możliwe.

RZ: Bo?
TB: Bo w poprzednim ujęciu mieliśmy innych ludzi i gdy okazywało się, że trzeba powtórzyć jedną scenę, żeby połączyć ją z inną, już nakręconą, nagle zmieniało nam się tło. Wszystko przez to, że chłopak, któremu partnerka robiła dobrze ustami, doszedł i zszedł z planu. Ich miejsce zaś zastąpili inni ludzie, którzy uprawiali zupełnie inny rodzaj segsu. I tak przez cały czas. Orgie były koszmarem dla reżysera i operatora. Ale ludzie, którzy brali w nich udział, nie narzekali (śmiech).

RZ: Słyszałem, że właśnie to pan unikał scen, w których wszystko widać.
TB: Unikałem tego, żeby wszystko było jednoznaczne. Dlatego zmienialiśmy scenariusz.

RZ: Helen Mirren do dziś nazywa pana dyktatorem.
TB: Nic na to nie poradzę. (Śmiech).

RZ: Jest pan przeciwnikiem po0000rafii?
TB: Jest zasadnicza różnica między filmem p00no a filmem erotycznym. Ten pierwszy ma cię pobudzić seksualnie, czyli, mówiąc kolokwialnie, ma ci stanąć. Film erotyczny ma uruchomić w tobie pragnienia, uczucia. A dopiero potem całą resztę. Oczywiście, że nie jestem przeciwnikiem po000grafii, bo gdybym był, wyszedłbym na hipokrytę, który z jednej strony walczy z cenzurą, a z drugiej ma coś przeciwko jakimś gatunkom. Po prostu po0000rafia w stanie czystym do mnie nie przemawia.

RZ: Ma pan pomysł na kolejne filmy?
TB: Mam w głowie scenę, która nie chce mi z niej wyjść. Tą sceną są narodziny Wenus. Piękna kobieta wychodzi z piany. Ten film będzie o Wenus. Czyste piękno, ale nie bajka. Nigdy nie interesowało mnie opowiadanie bajek. Te zakładają, że kobiety są w jakimś stopniu uzależnione od mężczyzn, których rola sprowadza się albo do dominanta, albo do księcia z bajki. To nie jest moja wizja rzeczywistości. U mnie kobieta jest prawdziwą kobietą. Nie śni o bajkach, a przeżywa życie. A segs i świadomość tego, czego się od niego chce, są jedną z jego części.

RZ: I tu znów dochodzimy do roli kobiety w kinie erotycznym i tego, jak często nagość wywołuje kontrowersje.
TB: Feministki nigdy nie rozumiały erotyki. (Śmiech). Uogólniam oczywiście celowo. Ale kiedy ktoś wykazuje tyle złej woli, aby nie rozumieć różnicy między kinem a życiem, to trudno traktować go poważnie. Poza tym negowanie tego, że kobiety pragną i mają swoje potrzeby, nie jest najlepszym sposobem na pokazywanie kobiecości.

RZ: A co nim jest?
TB: Pokazywanie, że w potrzebie nie ma niczego złego. To, że kobieta pragnie segsu, nie sprawia, że jest ona mniej kobieca. Przeciwnie — w końcu to część naszego życia. Negując swoje potrzeby, nie wyzwalamy się, a jedynie nakładamy kolejne kajdany.

RZ: I znów zataczamy koło i wracamy do początku — segs jest dziś znów złem.
TB: Nie sam segs, ale pokazywanie go. Bo przecież społeczeństwo zmieniło się na tyle, że potrafi o segsie rozmawiać. To, co było tabu, zostało już pokazane i opisane. Teraz możemy tylko to negować.

RZ: Kino to podglądanie?
TB: Kino to najwyższa forma podglądactwa. Zawsze byłem podglądaczem. Wybrałem ten, a nie inny zawód, aby patrzeć. Przyglądać się światu i relacjom międzyludzkim z ciekawością i wnikliwością. Ale trzeba mieć świadomość, że kiedy ustawiam bohaterów w określonych życiowych konfiguracjach, to nie po to, aby powiedzieć: mężczyzna, który dominuje, to wzór męskości, który należy powielać. Jeśli już, to po to, aby zaprosić widza do patrzenia nie tylko na ten układ, ale przede wszystkim na jego konsekwencje, czyli to, dokąd zaprowadza postaci. Kłamstwo, dominacja, wykorzystywanie innych nigdy nie prowadzą do niczego dobrego. Nigdy też nie twierdziłem w swoich filmach, że tak jest.

RZ: Co daje nam podglądanie?
TB: Możliwość spojrzenia na siebie, widzianego przez życie innych.

RZ: O erotykę i pornografię pytałem, a segs i miłość?
TB: Trudna sprawa. Miłość jest czymś wznioślejszym od segsu. Segs jest pierwotny i jest częścią miłości. Znaczy, może być jej częścią, bo oczywiście segs bez miłości istnieje. Ale miłość jest o wiele trudniejsza, bardziej skomplikowana i wymagająca poświęceń.

RZ: Gdyby miał pan wybrać jeden film ze swojej filmografii, który znaczy dla pana najwięcej i który chciałby pan, aby oglądali inni, byłby to…?
TB: „Klucz” z 1983 roku. Ten film był moim ostatecznym porzuceniem wstydu w kinie erotycznym.

RZ: Wstydu?
TB: Tak, bo przecież segs, poza tym, że jest czymś, co łączy wszystkich ludzi, jest także czynnością wstydliwą, niezwykle intymną. O ile wcześniej przekraczałem granice, szukałem swojego języka, tak tu wszystkie elementy wskoczyły na swoje miejsce. Mamy zatem opowieść o przebudzeniu segsualnym kobiety, osadzoną w czasach tuż przed wybuchem drugiej wojny światowej, czyli w świecie, w którym władza, ideologia i segs przenikały się ze sobą. I w tym filmie udało mi się to pokazać najlepiej.